新闻时评·厉揭重估五四对当代艺术主体性的反思

新闻时评·厉揭重估五四对当代艺术主体性的反思

　　没有文化自信，不可能写出有骨气、有个性、有神采的作品。习在2016年第十届文代会上的讲话中强调：“历史和现实都表明，一个抛弃了或者背叛了自己历史文化的民族，不仅不可能发展起来，而且很可能上演一幕幕历史悲剧。”世纪以来，从五四运动到上世纪八九十年代两次“西化”的思潮，使国人对中国传统文化的自信受到一定程度的响。今天的中国国力强大，中国的民族自信也在增强，年初在中央电台播出的纪录片《艺术创作的主体性》向观众展示了故宫内书、青铜器、宫廷钟表、木器、陶瓷、漆器等稀世珍奇文物保存和修复的过程，好评如潮。基于对民族传统文化的自信，也是国人对中国传统文化热爱的真实反映。从这可以看出，广大文艺工作者只有善于从中华文化宝库中萃取精华、汲取能量，才能保持对自身文化生命力、创造力的高度信心，使自己的作品成为激励中国人民和中华民族不断前行的精神力量。本期时评邀请几位文艺工作者就如何在艺术作品中体现文化自信这一话题，作一讨论。/p>

　　 在论及20世纪中国现代艺术时，我们时常追溯到五四时期留学欧美的艺术前辈，诸如吴大羽、林风眠、徐悲鸿等人。可以说是他们开启了整个20世纪的中国现代艺术范式。在我看来，五四时期的艺术家虽然在革新中国传统绘上袭得了西方的不少技法，但从整个世界艺术史的发展上看的确没有多少意义。中国人在面临西方强大的艺术思潮时，却常常照搬、照抄西方的艺术形式而失去自身的主体性。在他们那代人的作品时，我们常感到这不是一个中国人而是一个西方人在进行艺术创作，作品从形式到内容几乎全是西方艺术的翻版，而鲜少基于中国自身传统的艺术风格。以吴大羽与林风眠为例，吴大羽试通过抽象艺术进入西方艺术的堂奥，但从整体的作品来看，似乎只进入了印象主义的后期并没有完成抽象主义的进化。这一点林风眠显然要做得好一些，他将中国水墨技法和西方油技法结合起来，形成自己的风格，但仍然没有找出水墨的现代出路。与此同时还有艺术家将早已过时的写实主义进行再度改装，拿到中国来套用，很多人竟然也获得了极高的名声，甚至被称之为大师。

　　 这种症候的出现源于五四以来整个文化激进主义的思潮，我们在割断艺术传统的同时，并没有消化吸收欧美艺术传统。这使得五四之后诸多艺术家的创作患上精神贫血之症。以至于“八五”时期涌现的艺术新星如徐冰、黄永砯、蔡国强等人，他们要么喜欢玩弄“烟火”“巫术”“天书”，要么是“玩世”“泼皮”，到了曾梵志、艾未未更是将资本与商业结合到“天女散花”之境。观者很容易被这些艺术家的作品震撼，但却很难被这些作品打动。这些作品表面上光怪陆离、色彩鲜亮甚至场景宏大，但几乎无一例外都隐藏着巨大的空洞。救赎精神的缺失是他们作品共有的艺术特征。直到“、后”“嘻哈”“小清新”粉墨登场，在面对权力、资本的强大胁迫时，艺术家丢盔弃甲，终于进入了文化虚无主义的黑暗深渊。

　　 在我看来解决“精神贫血”的关键是如何从中国既有的传统中寻求新的可能并且将艺术的神性（艺术学院招生简章）唤醒。对西方艺术的模仿、借鉴使得艺术家作品很少与中国当下的语境相关。这就让中国当代艺术有着“合法性的危机”。这不仅是超极权的力量在起作用，还因为艺术家自身的精神品质不能构成强大的力量抵御西方侵蚀。中国自有的神话、水墨、建筑、雕塑、诗文、装置都应该激荡艺术家的创作灵感，从而让艺术家创作出既与文化母体相关又有现代感的好作品。在这一点上，井上有一对既有书传统的改造即是一创举。

　　 革新的基本前提即是艺术家应该书。这一点已被评论家朱其屡屡谈到，但我仍需指出时下艺术家多是“文盲”。在清华美院艾雷尔博士翻译的艺术何为：马克·罗斯科的艺术随笔（金属雕塑艺术品）中我们可以清醒地看到作为艺术家的罗斯科如何从自身文化传统经典中寻求新的可能性。这一点在基弗作品中亦可窥探一二。事实上在艺术史的发展历程中没有一个大师创作是单独依靠天赋而不靠后天教育。在《工业艺术》中康德一方面提出为艺术制定法则的天才的原创性，另一方面又极力提出艺术家拥有合理知识结构的重要性。在我看来后者要比前者更应该引起当代中国艺术家的重。艺术史以其强有力的惯性离心力在时代中心加速运动，任何不具有大师级意义的创作都会“刍狗”般丢进历史荒野。

　　 当然这也不是说从传统中奉行拿来主义就万事大吉，古已有之的文人艺术传统要向救赎性转变。中国人似乎有一种“物愈老而愈贵”的历史，对“五四”这代人高度赞美或许是出于开起风气的敬意，但更多的是对艺术的诬蔑。这也就是说中国现代艺术没有开始，它正在艰难地实现从0到1的突破。艺术家自身唯有完成自己的精神转向才能进入现代艺术的路径之中。